Voiam să fac filme. La cum arăta România atunci și la cum arată un pic și astăzi, trebuia să fac studii. Pe vremea aia nu existau telefoane mobile, nu exista posibilitatea de a face film decât pe 35mm și, prin urmare, trebuia să faci o școală. Am plecat din Iași pentru faptul că e o țară foarte centralizată și că singura școală de film era la București.
Dacă nu venea Revoluția, nu aș fi plecat din Iași, pentru că nu puteam să intru în școala aia și știam lucrul acesta. Admiterea era făcută în așa fel încât să spună că dacă nu ții de protejații zilei, n-ai ce să cauți în școala aia. Aș fi făcut o universitate la Iași, îmi găseam eu lucruri de făcut pe aici încât să fiu aproape de povestire. Dar dacă am avut șansa asta și a căzut comunismul, iar admiterea aia a devenit una accesibilă oricui, toți cei din jurul meu au ținut să-mi atragă atenția și să-mi zică «hei, vezi că nu mai ai nicio scuză pentru care să nu-ți miști fundul de aici și să te duci să faci ce vrei să faci». Și așa este! Le mulțumesc pentru acest «sănătos șut în fund», fiindcă eram foarte atașat de casă, de familia și de mediul meu. Dar trebuia să plec ca să cresc și să fac ceea ce voiam să fac, ceea ce mă pasiona. Din fericire, cât de cât, am reușit să mă pricep să fac într-o măsură până la sfârșit.
Cristian Mungiu: „Caut să aflu o poveste care să te țină cu sufletul la gură pe marginea scaunului”
Cum se naște, de obicei, ideea unui film în cazul dumneavoastră? Cum apare primul impuls?
Ha! Nu știu. Dacă aș ști, ar însemna că pot să aplic și altădată, ori nu e un proces așa clar. Tot ce știu este că nu se naște niciodată ca o idee. Nu plec niciodată de la o idee. Habar n-am ce va fi să fie. Plec de la o poveste care are o putere dramaturgică. Caut să aflu o poveste care să aibă datele necesare pentru un film care să te țină cu sufletul la gură pe marginea scaunului. Mai caut în ea un fel de semnificație despre lumea de astăzi în care trăim. În clipa în care cauți aceste date în aceeași poveste, s-ar putea să dureze mult până găsești.
În clipa în care vrei să faci un film despre ce este relevant social astăzi șimeaningful enough ca să petreci 2, 3, 4, 5 ani de viață să zici celorlalți, cauți o vreme. Nu sunt neapărat încântat de ritmul în care îmi găsesc eu poveștile, dar, pe de altă parte, cred că e mai bine așa decât să te apuci să povestești foarte des înainte să fi apucat să te gândești dacă merită să încarci lumea cu încă o poveste care nu este suficient de importantă. Trăim într-un haos, într-un zgomot general în care oamenii vorbesc înainte să gândească dacă au neapărat ceva de zis și încerc să nu fac parte din acest cor.
Scenariul și regia, sub semnătura lui Cristian Mungiu. „Scrisul de scenariul e un proces foarte complex și de care am nevoie”
Fiind regizor care își scrie propriile scenarii, cât de importantă este pentru dumneavoastră legătura dintre scris și regie? M-ar interesa să-mi spuneți și cât de mult se schimbă un film de la scenariu până la montajul final.
Nu se schimbă foarte mult. Se concretizează, fiindcă scenariul nu este filmul. Îmi scriu scenariile, pentru că o parte din felul în care se naște filmul e în proces, în procesul de a imagina ce urmează să se întâmple, care e relevanța, care e determinarea narativă între secvențe, ce vrei tu să zici în general.
Înainte să pot să scriu, trebuie să înțeleg două paliere: ce se întâmplă și ce semnifică chestia asta, despre ce vorbesc eu prin acele întâmplări. Și, atunci, scrisul de scenariul e un proces foarte complex și de care am nevoie. Nu pot să preiau pe nemestecate un scenariu scris de altcineva, pentru că nu trece prin procesul meu. Da, pot să citesc o carte, să fiu atent la povestea cuiva, dar trebuie să mi-o formatez eu mie. De asta continui să fac filme pe scenariile mele.
Îmi doresc foarte mult să ajung la ziua în care să pot să public scenariile după care m-am apucat să fac filme. Ar fi interesant, cred, pentru niște oameni să vadă cum arată filmul și cum arată scenariul.
Mai departe, lucrurile se schimbă, dar nu fundamental pentru mine, de când scriu, până când fac filmul. Schimbările vin de la câteva lucruri. În primul râns, de la faptul că scenariul încă e cu personaje virtuale, iar filmul e cu oameni concreți pe care i-ai găsit și trebuie să te adaptezi un pic după ei. După aia, scenariul are niște spații virtuale în care tu îți închipui raporturi între oameni și spațiul respectiv și când găsești spațiile alea se schimbă. Și după aia, montajul vine să păstreze în film doar ceea ce e relevant în raport cu ce ți-ai închipuit tu.
Numai că în cazul meu, pentru că fac filme în plan secvență, mie nu pot să îmi lipsească prea multe secvențe, că șchioapătă filmul. Deci, singurul lucru pe care îl pot eu regla în montaj ține de ritmul acelor secvențe. Adică când încep și când se încheie și de planurile intermediare cu care mai reglez ritmul. În rest, oamenii vor zice în secvența respectivă ceea ce am scris eu în scenariu. Mai sunt modificări, pentru că dialogul e și el un factor care trebuie să rămână foarte viu și în permanență trebuie să te adaptezi la cei care spun și să simplifici mereu, încât să fie o chestie cât mai de conversație și cât mai naturală și, ideal, cât mai banală. Nu fac filme la care să își găsesc ce au de zis în montaj, nu e genul meu.
Cum reușiți să nu vă lăsați purtat de libertatea de moment atunci când regizați?
E o falsă înțelegere asta cu libertatea. Libertatea cea mai mare o ai înainte să fi concretizat ce vrei să spui. După ce ai concretizat ce vrei să spui, tu ai nevoie de rigoare, pentru că altfel va ieși ce poveste se întâmplă să iasă și nu ceea ce ai vrut tu să spui.
Sunt două feluri de a te raporta la ficțiune și la narațiune. Să-ți găsești spontaneitatea așa cum zici, în libertate de moment. Și, atunci, libertatea aia contează mai mult decât ce rezultă din narațiunea ta. De fapt, procesul e mai important decât rezultatul. Și e această cale mai clasică, dacă vrei, față de care sunt eu mai atașat. Libertatea de exprimare e fascinantă și pentru mine, dar ea trebuie să se concretizeze cât de cât într-o direcție la care vectorul există dinainte. La sfârșit, pentru mine, reușita se măsoară și în gradul în care tu, ca receptor, poți să percepi un pic povestea pe care am intenționat eu. Nu e complet întâmplător. Sunt oameni care fac un fel de film de improvizație și e foarte bine ca lucrurile astea să coexiste.
Ce mă bucură când fac un film, apropo de acea libertate? Faptul că oamenii își închipuie că totul e clar când faci, dar nu e deloc clar. Te duci acolo cu un plan, acesta e scenariul pe platou, ai repetat, tu crezi că știi ce ai de făcut, faci o repetiție, două, trei și vezi că nu funcționează. Acolo intervine libertatea, care este strâns legată cu o funie îngrozitoare de responsabilitatea de a înțelege ce ai de făcut. Uneori ești mai inspirat, alteori mai puțin. Când se întâmplă să fii inspirat, e cea mai mare recompensă pe care poți să o ai, pentru că uneori ai sentimentul că ai fost în mare pericol și, cu toate astea, de undeva ți-a venit un ajutor. Acela e cel mai mare drog al cuiva care creează, să aibă sentimentul că e adecvat ce face și că are acces prin propria emoție și prin propria gândire la ceva ce nu exista cu o secundă mai înainte.
„Castingul nu e un test pentru actori, ci pentru ideile mele”
Cum selectați actorii pentru filmele dumneavoastră? Aveți deja în minte anumite persoane sau vă lăsați surprins de ceea ce apare în casting?
Destul de rar am pe cineva în minte. Uneori am, dar rar. Cel mai adesea îi caut la casting și fac o cercetare extraordinar de extinsă. Dacă am nevoie de un bărbat de 25 de ani, o să văd cam toți actorii care au între 20 și 30 de ani. Lucrez cu un agent de casting care are fotografiile și videoclipuri cu toată lumea.
Nu fac o distribuție de actori după date fizice, ci după carisma pe care o emană cineva și o emană cineva și într-o fotografie. Dacă mă uit la fotografia unui actor, pot să zic că mai degrabă îl iau pentru cineva care e impulsiv, iar pe celălalt îl iau pentru cineva care este calm și analitic. Mai departe, ce contează la un casting e ca actorii pe care-i vezi să aibă două date de bază: să reușească să interpreteze dialogul pe care i-l dai cât mai aproape de logica pe care ai atribuit-o tu acelui dialog și să aibă un pic de-a face cu personajul pe care ți l-ai închipuit tu.
Prin urmare, încerc de fiecare dată să le explic actorilor că un casting nu e un test de valabilitate – dacă ești bun sau rău ca actor. E un test pentru mine, fiindcă trebuie să-mi validez ideile și să văd în ce măsură carisma ta personală corespunde cu ceea ce mi-am imaginat eu.
În filmele dumneavoastră, realitatea e fidelă, dar și foarte bine construită. Cât e observație, cât e documentare și cât e construcție artistică?
Majoritatea e observație și o proiecție asupra unei realități pe care mi-o închipui a fi verosimilă. E mai puțină documentare. Sunt leneș. Acum mi-e mai ușor să mă documentez, pentru că pot să documentez foarte mult stând acasă, la birou, văzând filme, citind despre poveștile alea, pentru că aproape întotdeauna amestec niște lucruri pe care le-am citit. Deci e și documentare în momentul de față.
De exemplu, pentru „Jaful secolului”, am avut răbdare, am căutat și am citit amândouă procedurile polițienești și de aici și de acolo – afli multe lucruri din ele. Am citit toată presa și cartea apărută în Olanda despre chestia aia, am văzut documentarul și tot așa. La „Fjord”, pe care îl închei acum de montat, am fost și am vorbit cu mai multe persoane care au fost în situația pe care am preluat-o eu ca. Deci m-am documentat, am fost în țările respective și am văzut pe teren cum arată lucrurile alea. Am vorbit cu cât mai mulți oameni din toate taberele, cu cât mai multă presă. Însă, la sfârșit, ceea ce e în film e ficțional, pentru că orice faci în film e ficțional, chiar dacă pleci de la ceva real. E ficțional printr-o caracteristică de bază și anume că determinarea acțiunilor celor din film ține de adevărul lor personal ca personaje, dar ține și de intenția ta de a povesti, de a clarifica lucrurile într-un anume fel și, atunci, ai nevoie de punctele lor de vedere. Lucrurile nu evoluează haotic sau complet aleatoriu cum evoluează în viață, ci trebuie să le dai un sens, că asta e logica narațiunii într-o oră și jumătate.
V-ați gândit vreodată să încercați și alt gen, precum science-fiction, thriller sau fantasy?
Am pretenția ca thriller fac. Nu fac thriller curat, dar mă bucur când oamenii au interpretat „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” ca pe un thriller. Am făcut și fac comedie. Am făcut „Occident”, am produs și am scris „Amintiri din Epoca de Aur”. Nu mă văd făcând „momente comedy”, dacă gândim în stiluri americane, și nu mă văd făcând film biografic, că mă enervează genul ăla de stil în care nici nu îți ajunge o oră jumate ca să reduci viața unui om. Vei deveni foarte convențional. Omul ăla îmbătrânește, deci nu mă interesează. Mă simt mai atras de horror decât de alte stiluri, pentru că are de-a face cu thrillerul și pentru că te mișcă de pe scaun.
Am un fel de proiect de science fiction, unîntre science fiction și fantasy, care mi-a fost propus de cineva din State și mă tot gândesc la proiectul acela. Dacă aș reuși să mi-l repovestesc într-o notă personală, mi-ar plăcea. Pentru mine, e un proiect pentru nu despre latura lui science-fiction, ci despre raportul acesta dintre fericire și nemurire. E legat de faptul că fericirea e posibilă numai câtă vreme ești muritor. Dacă cumva ne scanează cineva creierele și suntem obligați să trăim cu cei care ne făceau fericiți, s-ar putea să nu mai fim așa de fericiți.
Da, sunt așa un pic prizonier, dacă vrei, în modelul acesta realist care m-a impus. Încerc pe cât posibil să mă eliberez câte un pic de el, dar în același timp sunt aici pentru că, în continuare, interpretarea cea mai personală a felului în care mă exprim public prin cinema e legată de ce simt eu că pot să fac, adică de modelul ăsta realist. Dacă aș ieși din convenția asta, ar trebui să mă gândesc foarte bine care sunt toate detaliile celeilalte convenții în care aș lucra.
Filmele semnate de Cristian Mungiu, o oglindă a societății. „Am vorbit despre ce mi se părea mie a fi mai important în societatea contemporană”
Filmele dumneavoastră au adesea o dimensiune socială și morală. Credeți că cinematografia poate schimba ceva în societate?
Cred că poate schimba atât cât poate schimba și o carte sau orice exprimare artistică, atât cât putem schimba oricare dintre noi prin atitudinea personală, adică ceva statistic, neesențial, dacă iei ca gest și exprimare în sine, dar care face parte dintr-un efort mai amplu prin care poți să modifici lucrurile. E ca și cum te întrebi dacă votul tău când votezi contează. Contează! Nu schimbă el în sine lucrurile, dar face parte dintr-un efort general în care lucrurile, dacă și alții se exprimă într-o anumită direcție, se pot modifica. Probabil că un film, o carte, o exprimare artistică are un pic mai multă putere decât un vot, dar nu are cum să aibă puterea de a schimba societatea.
Dacă ne gândim așa un pic istoric, sunt foarte puține lucruri care au reușit să schimbe modul de a gândi în general și probabil că acelea s-au materializat ca niște religii sau ca niște curente artistice, dar tot de pe urma unor exprimări individuale care se cumulează. E bine să nu fim dezamăgiți, să facem efortul nostru de a influența lumea așa cum credem noi, în direcția potrivită, cu o anumită onestitate și după aceea să sperăm că dacă efortul ăla e valabil, va exista masa critică necesară ca să vedem și o schimbare.
Ce teme contemporane din România simțiți că merită explorate în film, dar nu au fost încă abordate? Mai bine spus, dacă ați face un film acum despre România anului 2025, ce ar conține?
Filmele nu sunt despre chestiuni atât de concrete. Ceea ce încerc eu să fac nici măcar nu e despre România. Altfel, tot ce fac eu e și nu e despre România în aceeași măsură. Începând cu primul film pe care l-am făcut și până astăzi, cred că în fiecare moment când am făcut un film am vorbit despre ce mi se părea mie a fi mai important în societatea contemporană și particularizat pentru România.
E un pic straniu, să văd că am plecat cu „Occident” în 2002, de la problema de atunci – că nu reușeam să ne regăsim cum se cade într-o lume foarte liberă, care ne tulburase și găseam soluția în salvarea individuală, nu în cea colectivă – ca să mă întorc cumva la tema asta 20 de ani mai târziu. Asta se întâmplă pentru că, istoric, 20-30 de ani în evoluția unei țări nu înseamnă mare lucru.
De fiecare dată când am vorbit despre ceva, mi s-a părut că vorbesc despre cel mai relevant sau unul dintre cele mai relevante lucruri despre care trebuie să știm. La „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” am vorbit despre acest raport dintre violența societății în care am trăit noi și felul în care replicăm noi, la nivel individual, acea violență. Cred că acela, pentru mine, e un film despre raportul dintre responsabilitate și libertate.
După care, la „După dealuri”, am vorbit despre felul în care educația te poate face să percepi diferit manifestările de bine și rău în lume și despre empatia bazată pe iraționalitate și lipsa de empatie bazată pe o falsă raționalitate.
La „Bacalaureat” am vorbit despre această enormă răspundere de a înțelege în ce direcție educăm copiii, dacă vrem să-i educăm pentru lumea virtuală în care vrem să trăiască sau vrem să fie supraviețuitori în lumea în care trebuie să trăiască astăzi și așa mai departe. De fiecare dată încerc să înțeleg ce e cel mai relevant în momentul ăla.
„Cred foarte puțin în filmele ancorate în realitatea imediată”
Dacă tot am ajuns aici, în filmul „Bacalaureat” (2016) este vorba despre un doctor care trebuie să hotărască care este cea mai bună cale de urmat pentru copilul său. În contextul societății românești de astăzi, din anul 2025, deci aproape la un deceniu distanță, mai e valabilă aceeași situație, vedeți lucrurile diferit?
Cred că e valabil, pentru că filmele pe care le fac nu țin de un context foarte, foarte precis ca moment și timp. Filmele sunt valabile pe două paliere. O dată prin temă și ceea ce aborda ca poveste și altă dată prin felul în care te exprimai tu artistic, stilistic.
Până la urmă, filmele care pot fi revăzute după 10, 20, 30, 50 de ani sunt cele care, cât de cât, n-au îmbătrânit rău, adică și stilistic și tematic își păstrează un anume fel de valabilitate. De asta cred foarte puțin în filmele ancorate în realitatea imediată. N-aș face un film despre ceva care vine și trece ca un subiect de presă care ne interesează șase luni de zile. Vom vedea mai încolo care dintre filmele pe care le-am făcut sunt valabile și care nu.
Filmul „R.M.N.” servește ca o reflecție asupra modului în care fricile și prejudecățile pot diviza o comunitate aparent unită. Prezentați în film tensiunile generate de prezența muncitorilor străini într-un sat transilvănean. Cum vedeți situația actuală din România, există similitudini sau diferențe față de ce ați portretizat? Credeți că românii au devenit mai toleranți sau mai reticenți față de „străini” în ultimii ani?
Nu cred că au devenit mai toleranți. Au devenit mai obișnuiți cu această această realitate, în sensul în care atunci lucrurile ieșeau din context, pentru că acei oameni erau literalmente primii care veniseră și veniseră într-un mediu foarte tradiționalist. În București probabil că ar fi trecut neobservați. Astăzi, când toate străzile noastre sunt deja populate de oameni din Asia care lucrează la noi, ne-am mai obișnuit. Dar lucrurile nu s-au schimbat în profunzime, din păcate.
Nici măcar filmul acela nu vorbește doar despre România, vorbește despre raportul pe care îl avem noi, ca locuitori ai unui spațiu pe care îl identificăm ca fiind al nostru, al tribului nostru, cu cei pe care îi identificăm a fi diferiți. Acolo e problema. Nu îi vedem pe oamenii aceștia ca făcând parte din aceeași comunitate cu noi, ci, întâi de toate, presupunem în mod atavic că sunt niște dușmani. De acolo înainte trebuie să intervină un pic de educație și de empatie, că altfel suntem la fel ca o ceată de lupi sau de tigri care își apără teritoriul. E normal să fii un animal teritorial, dar ai pretenția ca om să reușești să raționalizezi aceste instincte. Odată ce le raționalizezi, reușești să te ridici din statutul tău de animal social care are nevoie să mănânce, să se reproducă și să-și conserve teritoriul. Fiecare exprimare și gest artistic au tendința asta să facă un apel la această umanitate a ta, pe care crezi că o ai în permanență, dar care este sufocată de instinctele tale naturale.
Dar ar putea vreodată omul să renunțe complet la astfel de prejudecăți?
Nu ar putea să renunțe, pentru că nu suntem ființe eterice, suntem animale. E bine să ținem chestia asta în minte. Întotdeauna trebuie să găsim un echilibru în care să fim măcar niște animale rezonabile.
De ce România nu poate concura cu Hollywood?
Ce credeți că ne lipsește pentru ca industria de film românească să ajungă la nivelul Hollywood-ului?
De ce să ne închipuim că ar putea să ajungă vreodată la nivelul acela? Trebuie să ne punem problema: România ca țară de cultură periferică – periferică, nu în sens peiorativ, ci fiindcă avem o cultură care se exprimă la nivel de 20 de milioane de receptori, atât – în care domeniu e România relevantă în lumea asta?
De ce să ne închipuim că industria cinematografică ar avea vreo relevanță? Are foarte multă relevanță față de cât investim noi în ea și cât de puțină lume vorbește română. Industria de film are doar două viteze. Sunt filmele americane care, după al Doilea Război Mondial, s-au impus ca fiind cinematografia cu „C” mare. Industria de entertainment e industrie. Industria înseamnă că eficiența acelor produse se manifestă prin cât de global au ele adresabilitate.
Noi nu suntem într-o industrie și nu putem fi nici în film, nici în carte, în nicio exprimare artistică. Marea noastră reușită cinematografică, dacă îmi permit să zic asta, este că artistic am reușit să fim relevanți într-un moment cum e acesta – al noului val românesc – când am reușit, pentru câteva clipe, să producem ceva artistic care avea un anume grad de radicalism, de modernitate și de noutate în raport cu limbajul cinematografic. Chestia asta cred că e mai importantă decât să-ți proiectezi succesul ca fiind unul comercial și pe scară globală.
Succesul acela, pe un termen predictibil, nu mai are cui să aparțină decât filmului care vine din cultura care a cucerit lumea. Pentru că, întâi de toate, limba engleză și cultura anglo-saxonă au cucerit lumea și după aceea și filmul a devenit popular. După aceea au inventat „Star system-ul”. Nu poți să inventezi un „star system” alternativ, nici francez, nici spaniol, nici românesc și cu atât mai puțin dobrogean. Lucrurile trebuie scalate altfel și nu trebuie să tindem la succes prin impact de masă, ci la onestitate creativă. Acolo e calea noastră. Dacă mai reușim, din când în când, să atingem universalitatea printr-un moment dintr-ăsta cum a fost cel al avangardei românești din anii ’30 și cum a fost al cinemaului românesc din anii 2010, cu atât mai bine.
Despre Cristian Mungiu
Cristian Mungiu, născut la Iași în 1968, este unul dintre cei mai importanți regizori, producători și scenariști români contemporani. După ce a absolvit în 1998 Academia de Teatru și Film din București, Mungiu a lucrat ca regizor secund la producții internaționale, precum „Le Capitaine Conan” (1996, regia Bertrand Tavernier) și „Train de Vie” (1998, regia Radu Mihăileanu).
Lungmetrajul său(2002) a fost remarcat la Festivalul de la Cannes și a obținut Marele Premiu la Festivalul Internațional de Film Transilvania.
Filmul care l-a consacrat internațional a fost „4 luni, 3 săptămâni și 2 zile” (2007), recompensat cu Palme d’Or la Cannes, precum și cu premiul de la Federația Internațională a Presei Cinematografice, fiind nominalizat și la premiile „Globul de Aur”.
Cristian Mungiu a continuat să creeze filme cu impact social puternic, printre care „După dealuri”, „Bacalaureat” și „R.M.N.”. Pe parcursul carierei, a fost distins cu numeroase premii și ordine, dintre care mai amintim Premiul pentru cel mai bun scenariu la Festivalul de Film de la Cannes (2012) pentru filmul „După dealuri” și Premiul pentru regie la Festivalul de Film de la Cannes (2016) pentru filmul „Bacalaureat”. Filmul „Jaful Secolului”, regizat de Teodora Ana Mihai și scris de Cristian Mungiu, a fost desemnat să reprezinte România la categoria „Cel mai bun film internațional” la Premiile Oscar 2026.